Gilles Deleuze, L'oeil et la main

 

"La peinture est-elle un art visuel ou manuel ? Si on dit : les deux, ça n'avance pas. Là encore, avec toutes les réserves que je refais chaque fois : est-ce une question générale ou est-ce que ça varie avec chaque peintre ? Ou y a-t-il du moins de grandes tendances que l'on peut distinguer ? Au lieu de fonder ces catégories - abstrait, expressionniste, figuratif, etc. - sur des données puériles comme : est-ce que ça représente quelque chose ou pas, n'y a-t-il pas lieu de reprendre ces grandes catégories - si elles sont bien fondées - en les rapportant à de tout autres critères ? Exemple : est-ce que les rapports de l'oeil et de la main sont les mêmes chez un peintre qu'on appelle abstrait ou chez un peintre qu'on qualifiera d'expressionniste ou chez un peintre qu'on qualifiera de figuratif ? Qu'est-ce que la variabilité possible des rapports oeil-main ?

C'est toujours cette histoire que j'essaie de développer, à savoir : ce chaos sur la toile - s'il existe - qui est comme l'acte d'instauration de la peinture, est essentiellement manuel... C'est l'expression d'une main libérée de toute soumission à l'oeil. Un peu comme si je faisais une espèce de gribouillis en fermant les yeux, comme si la main ne se guidait plus sur les données visuelles. C'est bien par là que c'est un chaos... Il implique l'effondrement des coordonnées visuelles... Faire sans voir. Libération de la main... Au lieu que la main suive l'oeil, la main, comme une gifle, va s'imposer à l'oeil. Elle va lui faire violence...

Est-ce que l'oeil est capable de voir ce que fait la main libérée de l'oeil ? C'est compliqué. C'est une véritable torsion du rapport de deux organes. En effet, dans les tableaux, il y a un moment où on a l'impression que l'oeil ne fait plus que suivre, comme si la main était animée d'une volonté étrangère."

Compliqué en effet. Peut-être que, dans certaines situations, c'est l'oeil qui prend la main et que, dans d'autres, c'est la main qui ouvre l'oeil. On ne peut savoir. En fait, tout le corps de l'artiste est engagé dans l'acte de peindre. Pour en revenir aux dos, on peut imaginer qu'un tableau soit infléchi par des douleurs lombaires par exemple. Sans que l'artiste en ait conscience. En tout cas, l'idée de la main animée par une volonté étrangère est séduisante, inquiétante même. 

Image : Autoportrait de Claude Bellan. Mais qu'a-t-il dans les mains ? 

Gilles Deleuze, Les dos de Bacon

 "Si vous voulez voir ce que c'est que la découverte d'un large dos d'homme... Il y a un triptyque de Bacon qui représente, vu de dos, un homme, une figure qui se rase. Je le montre. Vous ne verrez rien mais c'est juste pour que vous ayez une idée. Je le fais tourner lentement. J'ai honte de vous montrer des images, ça devrait vraiment être un cours sans images. Vous voyez les trois dos d'hommes ? La couleur de la reproduction est nulle parce que c'est une couleur difficile. Il y a une dominante rouge-ocre, une dominante bleue sur le panneau central et, à droite, coexistence du bleu et du rouge.

Prenons un problème, parce qu'on aura à le retrouver. La question de la peinture... ce n'est pas de peindre des choses visibles, c'est évidemment de peindre des choses invisibles. Le peintre ne reproduit du visible que, précisément, pour capter de l'invisible. Or c'est quoi, peindre un large dos d'homme ? Ce n'est pas peindre un dos, c'est peindre des forces qui s'exercent sur un dos ou des forces qu'un dos exerce. C'est peindre des forces, ce n'est pas peindre des formes. L'acte de la peinture, le fait pictural, c'est lorsque la forme est mise en rapport avec une force. Or, les forces, ce n'est pas visible... Tout le monde connaît le mot de Klee : il ne s'agit pas de rendre le visible, il s'agit de rendre visible... "

Le lecteur, comme moi, pourra préférer le mot tension au mot force. Qui exprime peut-être davantage le lien extérieur/intérieur. Le mouvement aussi. Et, en écriture comme en peinture, c'est peut-être là que ça se joue, dans ce mouvement toujours à ressaisir. J'aime aussi que Deleuze dise "capter de l'invisible" plutôt que "capter l'invisible". C'est la lucidité modeste, encore une fois. Un morceau d'invisible, c'est déjà beaucoup. La totalité de l'invisible, c'est impossible. Et de ce morceau d'invisible, il faudrait en faire apparaître la fragilité. Bien sûr, on y parvient rarement, et quand on réussit, on dit que c'est accidentel. Alors on continue sa quête. Comme Bonnard qui peignait Marthe. Claude Bellan nous parlait souvent du filet d'eau que le peintre laissait couler du robinet de sa baignoire. Et la figure de Marthe prenait vie dans toute la complexité de son abstraction.

Le tableau de Bacon qui ouvre mon article n'est pas celui de Deleuze. Dans celui-ci, la figuration est double alors qu'il ne s'agit pas de double, d'ombre portée ou je ne sais quoi. A l'imaginaire de se frayer un chemin dans sa complexité. Pour retentir. Essayer d'épuiser ce que nous hantons de nos entrailles comme de notre peau.

Gilles Deleuze, La pomme de Cézanne

 N'ayez pas peur de Gille Deleuze ! Un jour, j'ai rencontré une dame de cantine dont la mère avait travaillé chez le philosophe, dans sa maison de campagne qui s'appelait La Rêverie. Je n'ai retenu qu'une anecdote. Deleuze cachait des bouteilles d'alcool derrière les tapisseries de son salon. Ce souvenir-là a vingt ans au bas mot. Il eût été intéressant de prendre contact avec cette personne et d'écrire un portrait du maître vu par sa servante. On peut supposer que l'homme, en son privé, était aussi bienveillant qu'avec ses étudiants et ne se croyait pas au-dessus de sa femme de ménage. On peut imaginer qu'elle s'appelait Céleste. Deleuze y aurait forcément été sensible.

LA POMME DE CEZANNE, pp 65-66 :

"Ce qu'il a saisi, ce qu'il a amené à la peinture, c'est le fait de la pomme. Il a compris la pomme. Jamais quelqu'un n'a compris une pomme comme ça. Qu'est-ce que ça veut dire : comprendre en tant que peintre ? Comprendre une pomme, ça veut dire la faire advenir comme fait, ce que Lawrence appelle le caractère pommesque de la pomme. Voilà ce que Cézanne a su peindre. A l'issue de quelle lutte contre le cliché, de quelle recherche où Cézanne n'était jamais satisfait ? En revanche, il dit : les paysages, ça va moins bien, quelle que soit leur beauté. Il dit : le problème de Cézanne, c'était que, s'il avait tellement compris le caractère pommesque de la pomme, il n'avait pas tellement compris, par exemple, le caractère féminesque des femmes. Oui, cette page merveilleuse où Lawrence dit : ses femmes, il les peint comme des pommes et c'est comme ça qu'il s'en sort. Madame Cézanne, c'est une espèce de pomme. Ca n'empêche pas que ce sont des tableaux géniaux. Lawrence dit : si à la fin de sa vie, un peintre peut dire comme Cézanne : j'ai compris la pomme et un ou deux pots, c'est déjà formidable."

Et Deleuze, humble car lucide, ajoute : "Vous savez, c'est comme tout : un écrivain, un philosophe ça ne comprend pas grand-chose, faut pas exagérer..." Puis il dit que la pomme de Cézanne n'est pas une idée platonicienne. J'imagine qu'il veut dire aucune séparation entre la forme sensible de la pomme et l'idée qu'elle représente. Et, par ricochet, voilà qui me ramène à Claude Bellan. Son émerveillement quand il nous racontait ce qu'il appelait l'assiette de Giacometti. Le temps quasi hypnotique qu'il passait à tracer les cercles qui constituent l'assiette. Pour chercher à atteindre, peut-être, le fait absolu. Ce combat-là, avec et contre la matière même, sans la dissocier de l'idée dont elle est tramée.

Gilles Deleuze, Sur la peinture, cours mars-juin 1981 (2)

 

Ces cours de Gilles Deleuze sont indissociables de la création de l'université de Vincennes en 1968. Ouverte aux non-bacheliers, elle accueillait des publics très divers (travailleurs, militants, visiteurs étrangers...) et favorisait une approche interdisciplinaire des savoirs. Sollicité par Michel Foucault, Deleuze participa à cette aventure expérimentale en 1970, à raison d'un seul cours par semaine à cause de sa santé fragile. 

En 1980, Vincennes fut détruite à la demande de la ministre Alice Saunier-Seïté et avec le soutien de Jacques Chirac maire de Paris. Ses enseignants durent se replier à Saint-Denis dans un modeste IUT. Deleuze y intervint jusqu'en 1987.

Voici ce qu'il en disait : " L'enseignement de la philosophie, ainsi, s'oriente directement sur la question de savoir en quoi la philosophie peut servir à des mathématiciens, ou à des musiciens, etc. - même et surtout quand elle ne parle pas de musique ou de mathématiques. Un tel enseignement  n'est nullement de culture générale, il est pragmatique et expérimental, toujours hors de lui-même, précisément parce que les auditeurs sont amenés à intervenir en fonction de besoins ou d'apports qui sont les leurs... Il n'y a pas d'auditeur ou d'étudiant qui n'arrive avec des domaines propres, sur lesquels la discipline enseignée doit "prendre" au lieu de les laisser de côté..."

Mais revenons-en à ce qui nous a particulièrement saisi :

LA PAGE BLANCHE ET LA TOILE BLANCHE, (pp 54-57) : 

"Il y a des gens qui font des livres là-dessus, sur le vertige de la page blanche. Comprenez : on ne voit vraiment pas pourquoi quelqu'un voudrait remplir une page blanche. Une page blanche, ça ne manque de rien. Je vois peu de thèmes aussi stupides. Alors y passent tous les lieux communs ; l'angoisse de la page blanche, on peut même y mettre un peu de psychanalyse, là-dedans... C'est d'une stupidité insondable puisque si quelqu'un se met devant une page blanche, il ne risque pas de la remplir, c'est forcé. Bien plus, ça s'accompagne d'une conception de l'écriture tellement stupide... Il y a déjà plein de choses, je dirais plus : il y a beaucoup trop de choses sur la page, il n'y a pas de page blanche. Il y a une page blanche objectivement, c'est-à-dire d'une fausse objectivité pour le tiers qui regarde ; sinon votre page à vous est encombrée, tellement encombrée qu'il n'y a même plus de place pour y ajouter quoi que ce soit si bien qu'écrire, ce sera fondamentalement gommer, supprimer... En quoi écrire est-il une épreuve ? C'est que vous n'écrivez pas avec rien dans la tête ; vous avez beaucoup de choses dans la tête. Mais, dans la tête, d'une certaine manière, tout se vaut, à savoir ce qu'il y a de bon dans une idée et ce qu'il y a de facile, de tout fait, c'est sur le même plan. C'est seulement quand vous passez à l'acte, par l'activité d'écrire, que se fait cette bizarre sélection où vous devenez acte...

J'en viens à la peinture. C'est aussi bête de croire que la toile est une surface blanche. Une toile, ce n'est pas une surface blanche, je crois que les peintres le savent bien. Avant qu'ils ne commencent, la toile est déjà remplie... Si le peintre a de la peine à commencer, c'est justement parce que sa toile est pleine... Le problème, ça va être d'ôter ces choses invisibles pourtant, et qui ont déjà pris la toile... il y a un mot pour désigner ce dont la toile est pleine avant que le peintre ne commence, c'est : cliché. La toile est déjà remplie de clichés. Si bien que, dans l'acte de peindre, il y aura, comme dans l'acte d'écrire, une série de soustractions, de gommages, la nécessité de nettoyer la toile...

On nous dit souvent : on vit dans un monde de simulacres, dans un monde de clichés. Sans doute faut-il mettre en cause certains progrès techniques dans le domaine des images, l'image photo, l'image ciné, l'image télé, etc... Mais ça n'existe pas simplement sur les écrans, ça existe dans nos têtes, dans une pièce. C'est vraiment lucrécien, quand Lucrèce parle des simulacres qui se promènent à travers le monde, qui traversent des espaces pour venir d'un endroit frapper notre tête, frapper notre cerveau...

Il y a une production, reproduction à l'infini du cliché, qui fait que la consommation est extrêmement rapide. Lutte contre le cliché, c'est ça le cri de guerre du peintre, je crois... Comment le peintre va-t-il échapper aux clichés, tant aux clichés qui viennent du dehors et qui s'imposent déjà sur la toile, qu'aux clichés qui viennent de lui ? Ca va être une lutte avec l'ombre, puisque ces clichés n'existent pas objectivement. Encore une fois, on croit à la surface blanche, et pourtant ils sont là..."

Il faudrait pouvoir imaginer ce que dirait Deleuze en 2024. A l'heure de la micro informatique et du numérique, des réseaux sociaux, des téléphones portables, de l'intelligence artificielle et, bientôt, des implants cérébraux... Par combien la consommation des clichés a-t-elle été multipliée dans toutes les représentations et tous les usages de la culture (faits sociaux, perceptions politiques...) ?

Existe-t-il encore, sur la page comme sur la toile, un "chaos-germe" dont quelque chose peut naître ? Quant aux simulacres de la réalité concrète comme de la réalité virtuelle chers à Philip K. Dick (lequel est cité une fois par Deleuze), il est intéressant de noter que Lucrèce, il y a deux mille ans, en avait déjà la prescience quasi matérielle...

Photo 1 : Deleuze en couverture de Pourparlers

Photo 2 : Détail d'une des dernières toiles de Claude Bellan en 2010

Gilles Deleuze, Sur la peinture, cours mars-juin 1981 (1)

 Les plus grands savants sont toujours les plus humbles. Gilles Deleuze était de ceux-là. Dans son dernier cours sur la peinture (2 juin 1981), il redit ceci à ses étudiants : "Encore une fois tout ce que je dis, surtout aujourd'hui, c'est peut-être faux. Non seulement vous nuancez, mais vous corrigez tout vous-mêmes."

Le lecteur est d'emblée saisi par l'exposition de la pensée en train de se faire ou, plutôt, de se refaire, puisque Deleuze écrivait ses cours dans sa tête en amont, avec ses hésitations, ses doutes assumés, ses impasses reconnues, ses résistances conceptuelles, mais aussi ses chemins résolus, ses évidences qu'il avait à coeur de partager et de débattre.

Autant le dire tout de suite, même quand on connaît l'oeuvre des peintres régulièrement cités (Bacon, Cézanne, Pollock, Monet, Turner...), lire ce livre est aussi difficile que passionnant. Les nombreuses références à Kant notamment ont dépassé mon entendement tout du long. Le cours presque exclusivement consacré aux formes des langages analogique et digital a bien failli me faire capituler...

Et cependant. Tellement de belles pages qui me font regarder différemment les quelques tableaux que nous avons sur nos murs. Je les ai notées et vais les recopier ici, sans commentaire tant elles apparaissent dans la lumière et son inévitable part d'obscurité.

SUR LE GRIS (page35 et suivantes) :

"Il y aurait deux gris ou bien beaucoup de gris, énormément de gris. Il y a un gris des couleurs qui se mélangent qui est le gris de l'échec. Et puis il y a un autre gris qui serait peut-être comme le gris du brasier, un gris essentiellement lumineux d'où les couleurs sortent. Il faut aller très prudemment parce qu'il est bien connu qu'il y a deux manières de faire du gris. Kandinsky le rappelle. Il a une belle page sur les deux gris, un gris passif et un gris actif... Il y a le gris qui est un mélange de noir et de blanc et le grand gris qui est un mélange de vert et de rouge - ou même, d'une manière plus étendue, qui est un mélange de deux couleurs complémentaires mais avant tout, un mélange de vert et de rouge... Dans sa théorie des couleurs, Kandinsky appelle le gris vert-rouge un véritable gris dynamique, un gris qui monte à la couleur. Pourquoi n'est-ce pas suffisant de dire ça ? Parce que  si on prend par exemple la peinture chinoise ou japonaise, il est bien connu qu'elle obtient déjà une série infinie de nuances de gris à partir du blanc et du noir. Donc on ne peut pas dire que le mélange de blanc-noir n'est pas matrice aussi..."

Quelques minutes plus tard, évoquant le chaos comme condition pré-picturale et l'acte de peindre comme catastrophe, Deleuze aborde le point gris selon Paul Klee et le cite : "il faut faire appel au concept de gris, au point gris, point fatidique entre ce qui devient et ce qui meurt". Puis reprend : "Vous voyez : c'est le point gris qui est chargé d'être comme le signe pictural du chaos absolu... En termes de couleurs, vous avez les couleurs chaudes avec mouvement d'expansion, les couleurs froides avec mouvement de contraction..."

Puis Deleuze parle d'un deuxième point gris, celui de Cézanne (page 39)...

Et c'est ainsi que se plie et se déplie la poésie deleuzienne, comme un organe tantôt s'ouvrant tantôt se refermant, pour notre fascination, notre vertige. 

Sur la peinture de Gilles Deleuze, édition préparée par David Lapoujade en reprenant les enregistrements des cours, est publié chez Minuit. L'ouvrage coûte 26 €. 

NB : Deleuze a très peu montré à ses étudiants les tableaux dont il parlait. Il leur demandait, s'ils les connaissaient, de les imaginer, voire de les ré-imaginer. Pour "illustrer" mes quelques articles, je vais m'appuyer sur certains détails des toiles de Claude Bellan que je regarde vraiment différemment depuis que j'ai lu ce livre, notamment à propos du fond et des avant-plans.

Kikuo Takano, Haut dans le ciel

Haut dans le ciel de Kikuo Takano est un florilège de ses recueils de poèmes, de 1957 à 1995. L'ouvrage est complété par quelques inédits et un texte où l'auteur, avec humour et détachement, raconte ce que signifie pour lui la poésie. "Ecrire de la poésie signifie avant tout pour moi s'arrêter avec une stupeur d'une extrême spontanéité face à l'existant, accepter à la fois la multiplicité et la continuité des êtres, fixer sur eux le regard jusqu'à ce qu'ils disparaissent... Si je fixe un arbre dont la tête touche le ciel et les racines pénètrent la terre, j'observe comment deux forces opposées convergent en une seule : le résultat est l'arbre dressé, sans qu'on puisse distinguer entre le désir du ciel et le désir de la terre."

De nombreuses oppositions traversent en effet l'oeuvre de Kikuo Takano. Elles concernent aussi bien les choses élémentaires (mer / ciel, ombre / lumière, fond / surface) que les grandes considérations philosophiques (parler / agir, commencements / fins...). Lecteur assidu d'Heidegger et scientifique de formation, Takano éprouve qu'il n'est pas de matière y compris conceptuelle qui ne se puisse plier et déplier, tout au moins en partie, en lignes continues et discontinues. "Pour aller plus au fond des choses, l'homme doit faire le contraire et s'éloigner", écrit-il dans son poème Le miroir en 1957. La déprise de soi permet à l'être éparpillé de se rassembler dans tous les phénomènes, animaux notamment (chouette, cigale, fourmis, alouette, tigre, pivert, bombyx, truite, cygne, luciole...), mais aussi végétaux ( plantes grimpantes, tournesol, fruits, magnolia, herbes, épis de blé, bulbe d'anémone, gardénia, nèfle du Japon, jacinthe, fleur de lotus, fleur de Sussuki, prunier...). Ce qui permet à l'auteur, goguenard, de traiter Dieu par-dessus la jambe en le priant de lui tourner le dos. Et de considérer, somme toute, que "le temps est une brave bête". Les grandes questions existentielles s'effacent devant des préoccupations plus immédiates. Se souvenir de la date d'un tournoi de base-ball et, par exemple, trouver la solution d'une devinette dans un hebdomadaire.

Extraits :

Dans son intimité notre être est comme la vase,

nos paroles sont les siennes,

son destin, son consentement,

ses instants de joie sont les nôtres.

Mais nous aussi n'aurions-nous pas une âme

qui aspirerait au ciel ?

N'aurions-nous pas une âme

petite mais décidée

à refléter le ciel,

comme l'eau trouble de la mare ?

*

Je me trouve sous la lampe,

la plume entre les mains et m'interroge

sur mon nom et ma liberté.

Mais mon âme est un trou

sans fond, jamais rempli

par le palpable et le visible.

*

Ma parole est

l'épi de blé placé

de travers dans ma bouche :

plus je me contorsionne

plus il descend dans ma gorge,

à cause de ses barbes,

sans se poser de questions.

Ma parole est

la flamme de la bougie

qui en montrant le ciel se propage

vers le bas, tout doucement,

me restituant au néant, austère.

*

C'est moi la feuille qui tombe,

et la semelle de chaussure qui marche sur elle.

C'est moi l'oeuf pourri

et le cygne qui le couve.

C'est moi le bruit de la branche brisée

par le poids de la neige

et la neige qui pèse.

C'est moi la pointe du clou

et la tête du clou.

C'est moi le courant de la rivière

et le corps du noyé qu'elle entraîne.

C'est moi les pincettes brûlantes

et la main qui les serre.

C'est moi le dedans de la roche

et son dehors.

C'est moi le seau sans fond

et l'homme qui puise l'eau avec.

*

Ce que je veux maintenant ce sont des yeux

qui ne voient rien, des oreilles

qui n'entendent rien,

c'est une bouche muette, des bras

qui ne savent pas étreindre,

des jambes qui ne parviennent pas à tenir debout.

J'ai besoin de tout ce qui peut

annihiler le "moi" qui m'habite.

Je veux que mon âme ne soit

qu'un coquillage rejeté sur le rivage,

que ma poitrine ne soit que la lisière des vagues,

mes cheveux de l'herbe, mon amour de la boue.

 

Haut dans le ciel de Kikuo Takano est préfacé par Paolo Lagazzi, passeur obstiné de cette oeuvre aussi légère que profonde. Il a plusieurs fois accueilli le poète en Italie au début des années 2000. L'ouvrage (publié une première fois par Mondadori en 2003) est édité aux Editions RAZ et coûte 15 €.

Matthieu Lorin, L'éboulement du temps

 

"Les filandres du temps s'étirent comme des fémurs. Mon enfance est un paysage décharné dont on aimerait apercevoir les os."

Dans L'éboulement du temps, Matthieu Lorin arpente son existence depuis sa naissance où sa peau fut "retroussée comme on remonte les jupes d'une fille  avant de s'enfuir en courant". D'emblée se pose une question psychanalytique et philosophique. Existe-t-il une volonté de naître comme l'a affirmé Françoise Dolto ? Naître signifie-t-il venir au monde ? Par le cri inaugural ?

Matthieu Lorin tient méticuleusement la chronique de son corps où "tout est trop étroit" : Poumons, yeux, dents, mains et doigts, estomac, nerfs, os, muscles, intestins comme des "nids de vipères", genoux, reins, bras, artères avec "chiendent", épaules, ventre d'où sort "un visage", ongles, veines, jambes, coeur .

Un corps morcelé donc, qui tient mal ensemble, voué à l'abandon. Un écorché sans chair ; le mot chair, absent du recueil, n'apparaît qu'en épithète négtive. Un écorché dont on devine si peu le sang malgré la couperose et les ecchymoses, d'ailleurs l'auteur ne connaît pas son groupe sanguin. Est-ce à dire que le corps est ici sans appartenance ? Sans appartenance au monde ?

Devenu adulte Matthieu Lorin  va de ville en ville, de studio en studio et change quatre fois d'appartement, comme si les lieux non plus ne pouvaient pas lui appartenir. Ces lieux qui ont aussi un corps, à reprendre sans arrêt pour qu'ils tiennent : [murs à éventrer, papiers à arracher, fils à encastrer, toitures à ménager, pièces à mesurer, conduits à détruire, murs à lisser]. Mais la brique est creuse. Elle manque de substance. Comme le temps qui s'éboule.

Le temps est aussi un corps qui peut se détacher,  se briser, rongé en dedans et en dehors. Le futur est une hésitation dépourvue de langage. La mémoire effiloche les grands traits de l'enfance dont il ne restera qu'un naufrage. Les "ballons passant par-dessus les clôtures" finissent dans la gueule du chien. La table en formica est remisée au sous-sol avec les xylophages. Le bois des souvenirs a-t-il seulement un lieu sûr, une durée fiable ? Même les rides de la mère apparaissent à l'enfant alors qu'elles ne plissent pas encore son visage.  

Et cependant l'amour. Un amour trouvé plutôt que cherché. Un "avenir naissant" vient au monde. Le passé s'efface au profit de l'instant. A vivre sans mesure chiche. Dans les paysages de la terre et dans ceux du corps. Au bord de la Loire ou parmi les blés de la Beauce. Et le bonheur est là, réchauffé "dans des pots de la taille d'une boîte d'allumettes à l'intérieur desquels on trouve des désirs de filiations âgés de millénaires". Durera-t-il ? L'enfant qui a paru aidera-t-il à en [dimensionner correctement la charpente] ? Alors que vieillit la perception de l'inéluctable commun du vivant...

L'humour, teinté ou pas de "trois gouttes de mélancolies...sur mon pied gauche", constitue peut-être un début de réponse. Si la volonté y préside. Dans le bricolage ordinaire des jours.

Comme dans Un corps qu'on dépeuple récemment paru aux éditions Exopotamie et en lien sur ce blog, on retrouve dans L'éboulement du temps des passages en italique. Un "tu" surgit à côté du "je" en retrait. Il n'a pas de nom. Le lecteur peut imaginer qu'il s'agit de la mère, puis du frère, puis de la compagne. A moins que... Matthieu Lorin nourrit peut-être là son endophasie, ses monologues intérieurs, à une voix ou à plusieurs.

Et c'est ainsi que sa poésie touche en nous quelque chose, dans le mélange habituel du précis et du flou sans cesse recomposés. Qui nous appartient de guingois et dont nous cherchons des contours. Pour continuer à être, humblement. Jusqu'à la fin.

 

Extraits :

Les nuits agrandissent le temps entre deux journées comme on dépose du papier journal humide dans des chaussures trop petites.

J'ai six ans et des pensées qui ne débordent pas : ici, le lait ne reste jamais trop longtemps sur le feu.

*

Les montagnes internes ont fini par s'ébouler. Je suis devenu un corps aux yeux de tous, ancienne plaie cicatrisée.

La limaille a quitté les intestins pour s'installer dans ma bouche. Le sourire que j'offre aux autres n'est plus un mur éventré mais un consensus.

Je n'écris pas de poème ni de blasphème. Je n'ai aucun souci de la déchirure du temps et ne crois plus déjà en aucun dieu.

*

Je ne crains plus les maux de tête ou les rues obscures. Désormais, on célèbre mon corps et mes reins brisent les lois de la gravité. 

Je parcours les rues de Rouen, l'oeil tendu vers un avenir que je condamne à l'exil.

J'ai 22 ans, des certitudes plein les poches et une haleine de flocon.

*

Les voyages n'apportent que douleurs aux lombaires et sourires figés. Les rires ne sont plus dans les verres partagés ; il n'y a au fond qu'un alcool informe ou un café qui irrite l'intestin.

Ta maladresse est un deuil en construction qui renverse objets et à-propos. Tu le sais déjà : Rouen n'est plus pour toi qu'une ruine du passé.

*

Tu étais pour moi un grillage qui sépare une terre en deux, une rivière que je devais traverser. Tu n'occupais qu'une place ridicule dans mon corps de deux mètres. Les routes que j'empruntais pour retrouver des paysages qui m'échappaient reproduisaient le filament de tes angoisses.

Je roulais sur toi, au sens littéral.

 

L'éboulement du temps de Matthieu Lorin est publié aux éditions Aux cailloux des chemins et coûte 12 €.

Ruben Markaryan, Une femme qui va dans la lumière

 

Une femme qui va dans la lumière

Son dos ne dit rien de ses joies

Que les fatigues étreignent

Son regard déroule une ligne

Sous les brumes du fleuve

Compose des plis sans contours 

La ville tarde à se dévoiler

Il faut du temps pour se délier

Du mauvais sommeil

 

Combien de rêves ont encore poissé les draps 

Dans la nuit cernée des chimères 

Il y a eu des cris des pas précipités

Un poing aura cogné contre une porte

La femme imagine un verrou grippé

Et ses genoux craquent un peu

Aller se dit-elle suivre la ligne sans la perdre

Un filet d'eau sur le pavé

Lui montre son visage

Ses yeux ont blanchi 

Et le fleuve a des soupirs contre la berge

Quelqu'un peut-être viendra

Depuis la ligne d'à côté 

Avec un corps trop bas

Le ciel est un poids mort

Dans la  durée suspendue

Sept heures ont pourtant sonné sur le quai 

Une échelle de coupée déplie ses marches

Un hublot s'allume puis un autre

Qui ouvrent le jour

Plus loin le petit train vide des escales

A ses tintamarres entre les pavés

Aller se dit la femme suivre la ligne sans la perdre

Quoi d'autre 

 

Ruben Markaryan, 18 ans et quelques poussières d'étoile, est l'auteur de la couverture de mon recueil bilingue Mis pasos son mis versos paru en décembre dernier aux éditions Tarmac. Il pratique régulièrement la photographie et se penche sur la question du portrait comme sur celle du paysage. Avec un attrait particulier pour les corps vus de dos. Sans doute a-t-il la prescience que les dos sont aussi des visages. Pour en exprimer l'invisible. Dans ses cours Sur la peinture (mars-juin 1981), Deleuze évoque un triptyque de Bacon où il a peint un dos d'homme. " Ce n'est pas peindre un dos, c'est peindre des forces qui s'exercent sur un dos ou des forces qu'un dos exerce. C'est peindre des forces, ce n'est pas peindre des formes. L'acte de la peinture, le fait pictural, c'est lorsque la forme est mise en rapport avec une force. Or les forces, ce n'est pas visible."

Je suis en tout cas bien heureux d'offrir à Ruben ce poème écrit avec son image dans les yeux, en dedans comme en dehors. Il n'a évidemment pas besoin de mes mots pour continuer ses aventures photographiques mais je sais qu'ils l'accompagnent, lentement et sûrement depuis son entrée à l'école maternelle, et c'est un enchantement simple. Même après ma mort, il continuera à dispenser ses charmes qui soignent l'humain malgré l'absurdité du monde.

Héloïse Roquencourt, poèmes inédits

 Héloïse Roquencourt est née en 2001 en Picardie. Après des études en histoire de l'art et en archéologie, elle se destine à une carrière de libraire. La revue numérique Terre à ciel (en lien sur ce blog) l'invite à sa table des anges avec de longs extraits d'un recueil en préparation. S'en suit un entretien où elle se confie sans fard ni détours sur ce qui la hante depuis la naissance. Parmi ses querencias, elles cite Sylvia Plath, Anne Sexton, Violette Leduc et Unica Zürn.

Editrices, éditeurs, allez sur Terre à ciel et lisez ces textes tantôt tourbeux et tantôt incandescents dans l'urgence à ne pas suffoquer totalement. Je ne doute pas que vous aurez envie de publier Héloïse Roquencourt. Elle le mérite grandement.

 

 J'ai jeté ma valise et mes jambes

Dans la première poubelle que j'ai croisée dans la rue

Je me suis défaite du mouvement du monde

J'ai refusé que la terre tourne et que les horloges

battent le temps comme du pain

J'ai refusé la farine du monde 

Et ce printemps qui est déjà tombé sur l'été et l'été

sur l'automne

Ca se ramasse en bruit continu et j'ai envie de hurler

car je veux seulement un silence

A tenir dans ma petite poche blanche

 

J'ai jeté ma valise et mes jambes pour aller nulle part

J'ai voulu quitter le monde en barrant mon nom de

tous les registres

J'ai voulu abolir tous les adjectifs, tous les noms,

la parole même

Et brûler mon corps pour devenir cendres-perdues,

vent-retrouvé,

Vivante et beauté blême

 

La simplicité absolue  -  un matin, une nuit, une

lumière

J'ai jeté ma valise et mes jambes

Pour me transformer en draps

Linges blancs, mains de lilas

Roches des rivières

 

Vivacité

 

Oh quel beau petit mot dans ma bouche !

Vivacité  -  mes jambes mouillées

Le coeur en balade

 

Je vis ! Je vis ! je vis !

*

Je n'ai dans la tête, dans mon désir

Qu'oiseaux, cyprès, grandes - grandes montagnes

 

Papier jaune pour allumer les doigts

Et du rêve pour jouer à quelque chose

 

Suis-je malade si je pense souvent

Avec des larmes sur les joues

A l'air pur des montagnes ?

 

Si seulement je pouvais être ce brin d'herbe, ce

lierre...

Là-haut

Pour boire la lumière

Pour être ivre

*

                                                    à mon amour

Les lilas m'ont brûlée

Les chants d'amour m'ont anéantie

Les champs de blé m'ont grignoté le corps

 

Je t'aime avec des tentatives pleines de vermines

lyriques

Je t'aime avec des poèmes qui ne sont pas les miens

 

Les calamités m'ont rongé la gorge

L'écorce a envahi ma bouche

Les araignées ont mordu ma langue

 

La brume m'a pleurée à l'orée du jour

- Enfant malade, tapis des hommes

J'ai voulu me foutre le feu pour me laver

Et me tisser un nouveau corps

De braises grandioses

De scories chatoyantes

 

Je t'aime avec mon enfance sans nom et sans visage

Avec ma laine, mes bises de vivacité, mes lierres

Mes maisons, mes campagnes

 

Aimes-tu mon enfance ? ma sauvagerie taciturne,

mes prières païennes ?

Aimes-tu le silence du matin qui bout dans la

bouilloire ? (...)

Cynthia Fleury, Un été avec Jankélévitch (fin)

 

Philosophe de la vérité et du mensonge, du pur et de l'impur dans toutes leurs nuances et leur flou, Vladimir Jankélévitch s'est aussi penché sur l'amour, cet instant qui dure longtemps ou pas. Selon que la foudre enchante ou dévaste.

"Empiriquement on aime les autres toujours d'un amour impur pour d'autres raisons que le fait que c'est eux et pourtant ça ne nous est pas défendu de penser que cet amour limite existe. D'ailleurs quand Montaigne en parlant de son amitié avec La Boétie, l'idée qu'il l'aimait "parce que c'était lui, parce que c'était moi" et quand un amant répond "pourquoi l'aimez-vous cette femme ?" les autres sont insensibles à sa beauté, ou à son charme, mais lui il l'aime. Il l'aime et elle l'aime. Alors il répond "parce que c'est elle, parce que c'est moi".

"Si l'amour de Dieu nous sert à ne pas aimer les hommes, alors aimons plutôt le diable ! Il n'est pas question d'aimer ses semblables à travers Dieu comme à travers un vitrail, ni d'admettre une philanthropie glorieuse, indirecte, mystique qui serait en réalité une théophilie toute mécanique : notre frère en Dieu, c'est-à-dire notre frère tout court, veut être aimé directement et en lui-même, sans détour ni périphrase, sans médiation ni réfraction."

Commentaire de Cynthia Fleury :

"L'amour, c'est la vertu de l'instant, la rencontre : à la sortie du métro, boum, cela arrive, c'est l'événement, merveilleux, et cela m'a rendu parfait, du moins aux yeux de l'amoureux... L'amour se rapporte à quelqu'un, n'existe que par rapport à un hors-soi, ne dépend pas de la perfection de l'être en tant que tel : il naît de cette relation à l'autre, de cette conscience de l'altérité... l'amour, lui, naît subitement, par une soudaine aspiration. L'amour commence par lui-même".

Sans le lier au propos sur l'amour, Jankélévitch aborde également la question du plaisir. 

"Voilà une grande leçon que le plaisir nous donne. Le plaisir ne veut pas être forcé, il veut, comme l'opération de la grâce, des consciences simples et détendues : là où nous l'attendions nous ne trouverons que le morne ennui, - car il est, comme la vitesse de la lumière, un maximum qu'on ne saurait dépasser ; mais inversement, quand nous n'y comptions plus, nous le trouvons assis à notre table : il sera entré, un soir de printemps, par la fenêtre ouverte, avec une odeur de pluie et de lilas... Divin plaisir qui arrive sur la pointe des pieds."

Commentaire de Cynthia Fleury :

"Le plaisir suppose le ressentir et le ressentir suppose l'attardement, la lenteur, et non l'agitation. Le plaisir n'est donc pas chez Jankélévitch la jouissance de l'interdit, la pulsion addictive ou transgressive... D'ailleurs il aime à dire que la conscience du plaisir tue le plaisir, alors que la conscience de la douleur la renforce. Quand on commence à trop avoir conscience de son plaisir, c'est qu'il est en train de partir ou qu'on craint déjà de le voir s'en aller : il y a donc un "pâtir" à l'horizon qui s'annonce."

Enfin, pour avoir appris très tôt le piano avec sa tante, Jankélévitch sait jouer de sa corde la plus sensible pour évoquer la musique. En croisant les souvenirs et les concepts, les réminiscences de ses origines juives et russes.

"On comprend pourquoi la musique, ayant pour dimension naturelle la temporalité, porte plus ou moins la marque de l'inachèvement... et distille quelques gouttes de mélancolie... Le trouble immotivé qui s'ensuit chez l'auditeur, nous l'appelons le vague à l'âme, parce que n'ayant pas de cause, il n'a pas non plus de véritable nom... Ce sont les doigts eux-mêmes qui s'attristent sur les touches : ... la musique est tout naturellement le langage de la nostalgie."

Dans son essai sur Liszt et la rhapsodie, le philosophe note ceci :

"La virtuosité laisse en dehors de son petit royaume tout ce qui est profond et sérieux", elle "circonscrit un petit royaume de gloire, un royaume dont le virtuose est le roitelet d'un soir, un bruyant royaume plein de clameurs et de vivats ! On applaudit le succès et la réussite plus que la joie... on applaudit la virtuosité, mais non pas la vérité."

Et à propos de Fauré que Jankélévitch considérait comme son premier professeur de philosophie, ouvrant peut-être un chemin à l'expression de l'ineffable, de l'indicible, ce fameux je-ne-sais-quoi.

"Chaque homme peut se reconnaître dans cette oeuvre de charme et d'inexistence, et dans le trouble incompréhensible qu'elle nous apporte. Ne serait-ce pas là ce qu'on appelle musique ?"

Et, enfin, à propos de Debussy :

"Ecoutons encore une fois Les Pas sur la neige : la personne physique est absente, mais quelqu'un est néanmoins présent dans la trace énigmatique de ces pas, qui est passé par là - un inconnu, l'âme d'un disparu habite encore cette extrême solitude de l'hiver ; et la pensée de cet absent-présent nous trouble et nous bouleverse jusqu'à l'angoisse. Car il y a en elle la présence virtuelle de tous les êtres depuis l'origine du monde."

N'en doutons pas, Vladimir Jankélévitch, en toute simplicité, savait aussi faire vibrer la corde poétique.

Pour mémoire, Un été avec Jankélévitch de Cynthia Fleury est une coédition France Inter / Equateurs et coûte 14 €.